"El pasado de la risa"

Hoy vamos a tratar el tema de la magia y la ventriloquia, para lo cual contamos con la participación de Miguel Angel Lembo, que es el presidente del Círculo de Ventrílocuos Argentinos. Pocos saben que los ventrílocuos tienen primero que estudiar magia y nuestro invitado además escribió un libro titulado “Ventriloquia y humorismo: técnicas para el arte de hacer reír”. Antes de que él nos explique su experiencia con el público y las técnicas que ha descubierto para generar “la risa” (que es el objeto de estudio de su último libro) nos gustaría presentar una breve columna para ahondar en los cambios que ha sufrido la risa desde la Edad Media hasta la actualidad.

LA Risa

En la Edad Media había una cosmovisión del mundo completamente diferente a la que conocemos nosotros. Las expresiones artísticas no pertenecían exclusivamente al dominio particular del Arte, sino a la vida misma. Arte y vida no estaban separadas, todo lo que uno realizara en aquel entones, y que hoy sería considerado meramente un oficio, formaba parte del arte mismo. El arte se encontraba en todas las esferas de la vida. Las formas y expresiones populares, al separarse y oponerse a las formas y expresiones oficiales daban lugar a una “dualidad del mundo”, un segundo mundo, una segunda vida al lado del mundo oficial.

Para entender por qué la risa era tan distinta a la que hoy conocemos, es necesario saber que en la Edad Media existía un momento del año donde se volvía evidente que las jerarquías eran sólo un orden impuesto por la Iglesia que servía para organizar las actividades diarias. Ese momento era el carnaval, el cual era una fiesta hecha para todos, donde no habían fronteras espaciales y no existían los espectadores, sino que todos participaban. Donde también existía un fuerte elemento paródico: era el momento de vivir el “mundo al revés”, los plebeyos y campesinos se reían y disfrazaban de aristócratas y reyes, y estos a su vez de campesinos y bufones, lo cual estaba totalmente permitido y expresaba un mundo donde todos estaban incluidos, como actuando un papel. Las diferencias a nivel social, económico e intelectual, que existían durante el año, en este momento se diluían, para pasar todos a formar parte de una misma unidad. Es decir que eran totalmente contrarias a las fiestas oficiales, que contribuían a consagrar y fortificar el orden social vigente, esto es, la consagración de la desigualad.

En este contexto la risa era ambivalente, o sea que contenía no sólo un elemento negativo, es decir, el sarcasmo, lo burlesco y lo irónico, sino que a su vez contaba con un elemento positivo, la alegría y el alborozo, donde mediante la risa el cuerpo de uno se religaba con la tierra, el cosmos y la comunidad. La risa en aquel entonces ofrecía una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente a la de hoy.

En relación con esto, la risa incluía a la “degradación” como un elemento positivo. Degradar significaba que el cuerpo se rebaje y aproxime a la tierra, considerada como la fuente de fertilidad, y esto implicaba que se exaltaran las partes bajas del cuerpo, el vientre y los órganos genitales y en relación con esto, los actos como el coito, el embarazo, la absorción de alimentos y la satisfacción de necesidades naturales.

Durante el Renacimiento hubo un corte tajante con la concepción anterior de la risa. Con las Reformas Protestantes y la Inquisición, la risa empieza a perder su fuerza regeneradora y su tono jocoso y alegre, sobreviviendo sólo su carácter negativo y formal. La risa ya no sirve a los fines del sentimiento de unión colectiva, sino que se vive más bien en soledad, y con la conciencia agudizada del aislamiento del hombre. El cuerpo de éste ya no es un cuerpo unido y universal, como sí era durante la cultura popular. El mundo se le vuelve ajeno al hombre, es exterior a él. La risa se vuelve una risa reflexiva, acusadora, donde prima el sarcasmo y la ironía. La risa se desprende de su carácter alegre para tratar temas que son dolorosos desde la reflexividad. Incluso, la risa se ha llegado a relacionar con el pecado, la locura y una expresión diabólica, siendo muchas veces censurada y mal vista.

Nos gustaría ahora preguntarle a Miguel qué cree él que ha ocurrido hoy con la risa, para qué sirve al hombre, a qué fines, si es que tiene alguno específico. Personalmente creemos, para terminar, que hoy la risa sirve para compartir las desgracias, el mundo cínico y alterado en el que vivimos. La risa como espacio reflexivo y de distancia respecto de lo que vivimos y compartimos simbólicamente en el mundo.

Para aquellos que les interese saber más sobre las transformaciones que ha sufrido la risa a lo largo de la historia, trabajamos dos textos: “La cultura popular en la edad media y el renacimiento”de Mijail Bajtin y “Cultura popular y cambio social” de Peter Burke.

Alejandra Santoro y Estefanía Romano (Columna- AM Onda Latina)

¿Dionisio o Apolo?, ¿Cuál de ellos sabe verderamente danzar?

Hoy trabajamos "la Danza" y dos de sus componentes, lo dionisíaco y lo apolíneo, entendiendo que éstos no están desligados sino, que por el contrario, conforman una unidad. Lo que nos interesa es remarcar cómo en las diferentes culturas a través del tiempo estos dos elementos, que estaban en un principio unidos, se empezaron a divorciar, rescatando lo apolíneo, que vamos a explicar ahora, y dejando más de lado a lo dionisíaco. Pero nuestra intención es demostrar que en la danza siguen sobreviviendo y conviviendo ambos.

Para contextualizarnos un poco, Dionisios es el dios de la vid y de la yedra, del delirio, del entusiasmo, del éxtasis, de la danza, de la tragedia y de las fiestas. Nace de la relación entre el padre de los dioses, Zeus, y una mortal, Semele, fue perseguido como bastardo por la mujer del primero, Hera y custodiado en secreto por mujeres en el bosque. Dos veces nacido, muerto y resucitado por la re-unión de sus fragmentos, tiene en séquito de seguidoras denominadas bacantes que a través de los sucesos de sus vidas muestran fidelidad incondicional al Dios y quienes en sus encuentros desarrollaban las danzas extáticas. Se relaciona amorosamente con Afrodita y se enfrenta contra aquellos que no reconozcan sus ritos. Cuando Ariadna (del mito del Minotauro) es abandonada por Teseo en la isla de Naxos, Dionisios la rescata y contrae matrimonio con la joven virgen, con la cual asciende al Olimpo.
Por su parte, Apolo es el dios de la luz, de las artes plásticas y poéticas, de la medicina, la ética y de las imágenes oníricas, por lo que preside el oráculo de Delfos. También producto de la infidelidad de Zeus, es reconocido olímpicamente al vencer a la serpiente Pitón.
A partir de la antítesis de estos dos dioses, Nietzsche analiza toda la producción artística en lo que fue su tesis de graduación, que le costó una gran reprobación en el ámbito académico de su época, ambito influenciado en ese entonces por el pensamiento de Descartes, acompañado por una fuerte tendencia artística de carácter conservador.
Nitzsche decía que en el ditirambo dionisíaco, que es la danza que le rinde culto a este dios, el exaltado es excitado hasta la intensificación suprema de todas sus capacidades simbólicas: algo jamás sentido aspira a expresarse, sobreviene el aniquilamiento de la individuación, las representaciones concominantes llegan hasta el símbolo en una humanidad intensificada y son representadas con la máxima energía física por el simbolismo corporal entero a través de la danza. El autor propone el término embriaguez para referirse a este estado de exaltación de los sentidos.
Por el lado de Apolo, lo vincula con la analogía onírica, en tanto dios de todas la imágenes figurativas. Podría denominarse al propio Apolo como la magnífica imagen divina del principio de individuación, desde cuyos gestos y miradas nos habla todo el placer y sabiduría de la apariencia, junto con su belleza.
De hecho, Nietsche termina conclulyendo que mediante un milagroso acto metafísico de la voluntad lo dionisíaco y lo apolíeno aparecen mutuamente emparejados, y de este apareamiento generan en último término la obra de arte, tan dionisiaca como apolínea.
Creemos que cuando el autor habla de danza se acerca más a un ideal perdido desde el origen mítico de la misma que anhela que se restaure y actualice en el futuro. Está perdido por la desnaturalización que generan por un lado las propuestas artísticas de su época, fin de siglo XIX, que en el caso de la Danza acentúan los lineamientos y valores apolíneos representados por la Danza Clásica primero y por la sistematización automática de la Danza Moderna posteriormente, ambos reprimiendo los impulsos dionisíacos. Por el otro, por aquellas manifestaciones populares que, reivindicando lo dionisíaco, no proponen producciones artísticas de escenario por su tendencia a minimizar la construcción apolínea, perdiéndose en lo efímero que de por sí constituye la danza y sin intención hacia la recepción.
Por nuestra parte, consideramos que la danza es una expresión integradora, y por eso entendemos que responde a la necesidad de conciliar los dos aspectos tratados. La integridad tiene que ver, por un lado con el propio cuerpo (principio de individuación apolíneo), pero también reconociendo y fomentando la danza propia a través de la expresión de emociones (carácter dionisíaco), y ambos se conjugan porque la persona se construye en lo social y, en nuestro caso, a través de la obra de arte como medio de comunicación, a partir de los cual la misma se convierte en la relación entre ambos
Si bien en la danza existe la idea de la libertad y el derecho de expresarse dionisíaca, también respeta códigos estéticos para el escenario que la encuadran asimismo con lo apolíneo.

Alejandra Santoro y Estefanía Romano (AM Onda Latina)

¡Qué saben los pitucos!

Hoy la idea es vislumbrar cómo el tango va perdiendo sus características de origen cuando es tomado por la clase media-alta para formar parte de sus hábitos, adulterándolo para que se constituya como un emblema de nuestra argentinidad.

El tango “Así se baila el tango”, que solía cantar Alberto Castillo, expresa claramente este concepto de que esta expresión popular, surgida en los arrabales y en los puertos, ha sido modificada para agradar o no escandalizar a ciertos sectores.

¡Qué saben los pitucos, lamidos y shushetas!

¡Qué saben lo que es tango, qué saben de compás!

Aquí está la elegancia. ¡Qué pinta! ¡Qué silueta!

¡Qué porte! ¡Qué arrogancia! ¡Qué clase pa'bailar!

Así se corta el césped mientras dibujo el ocho,

para estas filigranas yo soy como un pintor.

Ahora una corrida, una vuelta, una sentada...

¡Así se baila el tango, un tango de mi flor!

Si al comienzo las letras de tango van a remitir a una genitalidad tanto de varones como de mujeres y al acto sexual, luego estas letras fueron “adecentadas” para que puedan ser oídas en los hogares de los sectores medios aunque conservaron cierta reminiscencia de origen prostibulario, popular y contestatario, puntos de fuga que nos hablan de una Buenos Aires y un país que se fue conformando a partir de violencia y represión, y a partir de una fuerte normativa. En cuanto al baile, el tango también sufrió una enorme modificación para su aceptación universal: se introdujeron pasos para que el baile se desarrollase alrededor de la pista, y el carácter seductor del tango fue sustituyéndose por un compás más rápido, duro y agresivo.

Los cambios más notables que podemos encontrar del primer tango a sus reversiones son, por un lado, la imagen de la mujer, que en principio era la mujer prostituta, marginada, regenteada por el hombre, que ni siquiera participaba del baile, a una mujer con carácter, que engaña, que es astuta, siendo ella la que abandona al hombre, aunque desde las letras esos mismos rictus de independencia no dejaban de ser sancionados. Por otro lado, las letras se tuvieron que dejar de escribir en lunfardo porque no era entendida como el lenguaje legítimo para la clase media-alta. De hecho, en interesante señalar que esta jerga comenzó como un lenguaje carcelario de los presos para que los guardias no los entendieran, a fines del siglo XIX. Por último, entendemos que hay un cambio en la perspectiva y el sentido, ya que quien canta y baila el tango no lo hace desde la marginalidad y en un tono combativo frente a las condiciones bajo las cuales se vive, sino que el sujeto es otro, quien mira a la pobreza, la carencia, la promiscuidad y al hambre desde afuera y por lo tanto el significado de las letras se vuelve más ameno, no buscando ya un cambio, sino sufriéndolo. Como si se tiñera de romanticismo, el tango se vuelve nostálgico, y cambian las temáticas. Ahora el problema no es “el mango”, “la cana”, el burdel, sino el amor no correspondido, la mentira, el desengaño.

Lo profundo que todavía, y a pesar de los cambios, guarda el tango es el señalamiento de la no sutura de nuestra sociedad, en cuanto a que persiste una identidad totalmente fragmentada. Fragmentaciones e hibridaciones que nos conforman pero a su vez nos siguen dividiendo y que producen ese sentimiento nostálgico y de no pertenencia.

Alejandra Santoro y Estefanía Romano (Onda Latina)

Columna “performance” de Perú

Dado que el programa se encuentra bajo un marco de problemáticas latinoamericanas, se nos ocurrió hacer una cruzada entre los movimientos sociales y las expresiones artísticas con carga social que son utilizadas a modo de lucha simbólica en contra de ciertas problemáticas sociales. En esta oportunidad queremos abordar un caso que fue emblemático en Perú durante la dictadura de Fujimori.

Un grupo de artistas del Perú concretó una idea realmente innovadora: impulsaron la lucha contra la dictadura impregnada de una atmósfera cultural capaz de articular poderosos símbolos que estuvieran destinados a transformar el imaginario oficial del régimen. Se trataba, entonces, de comenzar a derrocar a la dictadura desde los símbolos y el arte. En un inicio este grupo de resistencia se planteó como una especie de “coordinadora” de colectivos políticos y consiguió articular a un importante grupo de ciudadanos que asumían, cada vez con mayor vehemencia, la lucha contra la dictadura como una necesidad impostergable.

Por ejemplo, la noche del 9 abril de 2000, es decir, luego del gran fraude de la tercera reelección de Fujimori, el grupo de artistas decidió enfrentarse al presidente utilizando símbolos culturales. Las ideas de fondo fueron tres, y consistieron en desacreditar tal escrutinio electoral, presionar para la realización de nuevas elecciones y convocar a un gran movimiento de desobediencia civil. El plan consistió en armar velas, lazos negros, crucifijos e inclusive un féretro de por medio, a partir de lo cual un grupo de gente proveniente de las artes plásticas, entre los que se encontraban pintores y críticos como Susana Torres, Gustavo Buntinx, Emilio Santiestevan y Claudia Coca, entre otros, realizaron el entierro político de la Oficina Nacional de Procesos Electorales, en una solemne ceremonia en la que frente al Palacio de Justicia se daba por muerto al régimen de Fujimori y se desautorizaba públicamente a cualquiera de sus futuras acciones. Esta primera performance marcó el surgimiento del Colectivo Sociedad Civil, que con el pasar de los meses comenzaría a tener un impacto político realmente inusitado.

Sabemos que el surgimiento de los movimientos sociales implica una insuficiencia de las identidades existentes y de los marcos institucionales encargados de nombrarlas. Sabemos también que todo movimiento es una forma de acción colectiva que tiene entre sus objetivos construir nuevas identidades enmarcadas en diferenciados sentidos de la vida comunal. No se trata solamente “encabezar una revuelta” sino, sobre todo, de comenzar a producir un sentido alternativo de la acción.

Las tres performances más conocidas (a modo de happenings o acciones político-culturales, como se hacía en Buenos Aires en el Di Tella) fueron:

“Lava la Bandera”

Lava la Bandera fue una performance que se llevó a cabo con el objetivo de producir una imagen emocional que pudiera remover la conciencia colectiva a partir del cuestionamiento de una de las más estables bases simbólicas de la nación: la bandera peruana. Como un ritual participativo de limpieza de la patria. Sus creadores decidieron nada menos que “lavar” la bandera peruana para poner en escena toda la corrupción a la que el régimen de Alberto Fujimori los había conducido. Se trataba de construir un símbolo de protesta que al mismo tiempo contuviera un sentido emancipador y ciertamente propositivo: una especie de vuelta a la vida a partir de un nuevo bautismo ciudadano. En efecto, en aquellos momentos para los peruanos la patria estaba más sucia que nunca. Durante la última década la habían ensuciado aún más Fujimori y Montesinos y, por tanto, era necesario lavarla, con jabón y batea, en uno de los espacios más claramente representativos de la vida social en el Perú: la plaza mayor de la ciudad de Lima.

Desde el mediodía hasta las tres de la tarde, todos los viernes del año, muchos ciudadanos comenzaron a acudir a tal lugar, pues ahí, en medio de bateas rojas, agua limpia y “jabón Bolívar” se procedía públicamente al lavado de la bandera peruana en un ambiente que combinaba la fiesta con la protesta popular.

A partir de elementos muy comunes y de prácticas habituales, esta performance puso de manifiesto las conexiones entre la vida cotidiana y la política, y demostró que la construcción de un nuevo sujeto, un sujeto ciudadano diferente, bien puede ser el resultado de una interpelación simbólica (“lavar la bandera propia con jabón Bolívar”).

“Pon la Basura en la Basura”

Bajo el lema “pon la basura en la basura”, la idea consistió en el reparto de más de 300 mil bolsas de basuras con las fotos impresas de Fujimori y Montesinos vestidos con el conocido traje a rayas de presidiario común. Tal vestimenta era simbólicamente muy importante porque articuló dos significados hasta entonces socialmente desvinculados: terrorismo y corrupción. En efecto, a partir del recuerdo de las presentaciones de los terroristas capturados durante los primeros años del régimen, el objetivo de esta performance consistía que la gente asociara que los males del terrorismo realmente podían compararse con la corrupción y que si unos ya estaban en la cárcel a los otros debía esperarles el mismo destino.

Producida a la manera de lo que en la tradición latinoamericana se ha llamado “escrache”, “pon la basura en la basura” consistió, como su nombre indica, en embasurar tanto las instituciones más emblemáticas del régimen, como las casas más conocidas de los políticos fujimoristas a modo de acto de protesta e indignación. Hay que subrayar que las bolsas no llevaban basura adentro, y solamente estaban llenas de papel periódico, y a veces de aire.

Si “Lava la bandera” significó la apropiación del espacio público entendido como el lado más visible de la corrupción social, este apuntó hacia la esfera privada como otro lugar donde la mafia también había anclado sus redes y ensayaba muchas de sus estrategias.

“El muro de la vergüenza”

El primer “Muro de la vergüenza” se instaló en Lima, en Plaza Francia, en julio de 2000, y consistió en una tela de más de 15 mil metros de largo que llevaba pegadas las fotografías de los personajes más conocidos de la dictadura fujimorista. El objetivo consistía en provocar una determinada reacción política que debía manifestarse a través de la escritura. Si el lenguaje es una práctica social destinada a establecer, en parte, nuestra noción de la realidad, por aquellos días “El muro de la vergüenza” se constituyó como una intervención simbólica que quería fijar un significado real, el rechazo a la corrupción, y proponer una sanción moral a los implicados.

En efecto, el muro transformó el espacio público en un lugar interpelativo y lo politizó pedagógimante. Mediante la escritura, se convocó a la gente a expresar sus opiniones y exhibirlas en un lugar abierto y sin restricciones. Se trató de la construcción de un gran signo de repudio hacia la clase dirigente, a la vez que se resignificó una herramienta habitual, la escritura.

Si históricamente la escritura estuvo asociada al poder, a la exclusión política y al control social, esta performance neutralizó la tradición cultural y comenzó a atribuirle un nuevo valor, el de la subalternidad.

Para profundizar más en el tema pueden consultar el artículo de Victor Vich Desobediencia simbólica. Performance, participación y política al final de la dictadura fujimorista, del libro Fronteras globales. Cultura, política y medios de comunicación.

Alejandra Santoro y Romano Estefanía (Onda Latina)

"...Y otra vez Primavera"

En esta oportunidad y en relación al programa de hoy, pensamos en hablar de una película oriental que basa su argumento en la temática de la primavera. Se llama "Primavera, verano, otoño, invierno...y otra vez primavera", del director coreano Kim Ki-duk. La película es un precioso cuento taoísta que nos transporta a un mundo de iconografía oriental en el que se enmarca la historia de un aprendizaje que se desarrolla en las cuatro estaciones de la vida y cuyo mensaje es muy claro: el deseo de posesión lleva en sí mismo la destrucción de lo que más querés. La idea que subyace es que nadie es inmune al poder de las estaciones ni a su ciclo anual de nacimiento, crecimiento y decaimiento. A la vez que las estaciones se suceden, todos y cada uno de los aspectos de la vida son atravesados muy intensamente. Nadie es capaz de evitar los avatares de la vida, los deseos, el sufrimiento y las pasiones. Trata de que bajo la atenta mirada de un monje anciano, uno mucho más joven experimenta la pérdida de la inocencia, con la llegada de una mujer a su particular mundo de paz y tranquilidad. La mujer va a despertar en el hombre sentimientos hasta ese momento desconocidos, como el amor, los celos, la obsesión, el precio de la salvación y la sabiduría obtenida a través de la experiencia.

Lo que nosotras queremos rescatar de la película en relación con la primavera es cómo en la naturaleza, el proceso de aprendizaje es cíclico, y atraviesa diversas estaciones: el encuentro con el dolor, la pérdida de la inocencia, el nacimiento de la sexualidad y el instinto de posesión, la aceptación de la caída, la purgación y la ascesis. Todo este camino de iniciación puede leerse también como un proceso alquímico, por el cual se accede a la purificación e iluminación: la materia prima debe llegar al estado de negritud o ennegrecimiento y putrefacción, para atravesar después las fases de blanqueamiento y purificación a través de los cuatro elementos, hasta que esa materia transmuta al estado de perfección o sublimación.

El film entonces habla acerca de la evolución personal, de la circularidad temporal, sobre la marginalidad y de cómo la violencia subyace en las formas menos pensadas. Por ejemplo, el chico, en vez de seguir las instrucciones de su maestro que le había pedido que aprenda a diferenciar las hierbas buenas de las malas, se deja llevar por su instinto y su afán de dominar, y ata a un pez, una rana y una serpiente a una piedra. Esto, metafóricamente, podría significar la necesidad de posesión que tienen las personas, cuando la enseñanza de la película está en que la verdadera libertad aparece cuando nos desaprendemos de las cosas, cuando entendemos que no podemos poseerlas, que nada nos pertenece en sí.

Lo que nos interesa es remarcar el simbolismo que tiene la primavera en la mayoría de los productos culturales, como la película de la que hablábamos recién y otras, el teatro, la literatura, etc., en cuanto a que es interpretada como un estado de cambio, de crecimiento, de florecimiento y de un volver a comenzar, después de haber atravesado cierto aprendizaje con todo lo que éste conlleva.

Otros ejemplos pueden ser la comedia musical "Despertar de primavera", en donde esta estación se relaciona directamente con la iniciación, con la pérdida de la virginidad, como un estado de cambio y de crecimiento para los protagonistas, y muestra cómo la naturaleza influye sobre nuestro lado más pulsional y menos controlable. Incluso hay una película más reciente, que es "La vida de Juno", que es la historia de una adolescente que queda embarazada y se debate entre tener o no al bebé. Lo interesante es que los diferentes procesos de crecimento también están divididos en estaciones, siendo la primavera el momento de dar a luz.

Alejandra Santoro y Estefanía Romano (Columna-Onda Latina)

Columna Kafkiana

Hoy, para no robarles mucho tiempo a nuestros invitados, se nos ocurrió hablar un poco de lo que representa “La metamorfosis” de Franz Kafka, en cuanto a que fue una obra donde se plasmó perfectamente la problemática de aquella época. Podemos entender a La Metamorfosis como una metáfora de la vida: esta es una obra escrita en 1915, del puño de Franz Kafka, un escritor austrohúngaro, de lo que hoy sería la República Checa, hijo de padres judíos, que vivió los estragos de los inicios, así como el apogeo, de la primera guerra mundial.

Su vida no estuvo dotada de grandes hazañas, él era tímido y antisocial; su padre ejercía un control absoluto sobre él, alejándolo así de su placer por la literatura, que sin embargo, más tarde logró recobrar. Kafka nos ha dejado grandes obras, entre ellas El Proceso, La condena y América, de las cuales La metamorfosis es una de las más reconocidas, ya que refleja indudablemente su vida bajo la fuerte influencia de su padre, y la crítica del régimen de aquéllos años en la Europa del Este.

En La metamorfosis, Franz Kafka aborda el tema del autoritarismo, mediante la historia de un viajante de comercio, llamado Gregor Samsa, el cual despierta una mañana transformado en un insecto, que lo lleva a sufrir los más grandes dolores y castigos por parte de su familia, el trabajo y la sociedad. Después de diversos acontecimientos, el personaje principal termina de una manera trágica, mientras que su familia, lo más cercanos a él, toman este suceso como una liberación para seguir adelante con su vida.

El autor plantea, de una manera extraordinaria, su biografía, su sometimiento hacia su padre, dándonos a conocer las consecuencias y sentimientos experimentados bajo tal régimen autoritario, en donde el único error a cometer es haber nacido dentro de ese sistema. Asimismo, la obra en cuestión es una clase de crítica al gobierno de aquella época, plena de subordinación y autoritarismo, donde las cosas están ya predeterminadas sin explicación ni razón alguna, como se observa en el relato, así como la inferioridad suscitada por el hecho de ser judío.

Sin duda, toda la obra apunta a lo que fue la vida de Kafka, plasmando a éste como un insecto, análogo al hecho de ser judío, de estar sometido a las condiciones implantadas en aquel momento, de vivir bajo el mando de su padre, de sufrir desprecios que, en ocasiones, provocaba un sentimiento de inferioridad y de culpa en él. La impotencia por el hecho de no poder salir de este marco, por no poder escapar ni hacer nada, se plasma en la obra en la propia metamorfosis, como la extremidad absoluta, que se puede ver de dos formas, sin que una excluya a otra: por un lado, la mirada de su familia hacia él, que desde ya está en el imaginario de Gregorio, que ante sus seres más cercanos y frente a la sociedad no es más que un insecto, la inferioridad, la asquerosidad más plena. Por otro lado, el hecho de volverse insecto, metafóricamente, es la única salida posible frente a la oprimente sociedad de aquel momento.

Un dato interesante, en cuanto a la simbología del texto, es que la manzana representaría el pecado original, la culpa con la que todos nacemos, y Gregorio sufre por demás. La creencia de su inferioridad es, en parte, producto de su impotencia al no poder ayudar a sus padres, esa es su frustración. Esto lo lleva al punto de agradarle los desperdicios como comida, y rechazar lo digno de un humano corriente, como los demás a sus alrededor.

Kafka no es sólo un autor, representa todo un pensamiento, un verdadero lenguaje. Por eso, a partir de este breve análisis del texto, nos interesaría saber cómo Damián y Mariano abordaron la adaptación, que elementos pretendieron resaltar a la hora de reescribir la obra, y cómo trabajaron con todo lo que representa la simbología kafkiana.

Alejandra Santoro y Estefanía Romano (Columna-Onda latina)

Lo romántico latente en la Comedia Musical

La intensión de este fragmento es mostrar como Comedia Musical, a pesar de ser un género moderno, mantiene vivo espíritu romántico que trae consigo desde sus generos uterinos. La Comedia Musical cuenta con la particularidad de poder llegar a cada uno de nuestros sentidos. Su música nos inspira sensaciones, nos conecta con el mundo de las pulsiones y nos comunica con nuestros sentimientos más profundos, e intenta exaltar, o recargar de significación, nuestros deseos de vida, amor y muerte. Desde este punto de vista podemos decir que la Comedia Musical rescata ciertos rasgos del Romanticismo.

El sujeto romántico observa y se espanta de un mundo de compra y venta de cuerpos, de arte mercantil, de esterilidad de los sueños que señalan su camino hacia el fracaso. En efecto, en el romanticismo aparecen la insatisfacción entre lo que se tiene y las sensaciones aún no experimentadas; una inquieta necesidad de moverse, de salir del tiempo y espacio propio para explorar edades y regiones no experimentadas o simplemente irreales. En consecuencia, efectúan un redescubrimiento de Grecia, en cuanto a sus tiempos de divinidad, tragedia y amor exacerbado.

El sentimiento romántico se identifica con aquella época, con su necesidad de invención y se emprende en la búsqueda de la expresión filosófica, para contar el mundo como tal. Retoman de los mitos griegos, la idea de héroes, de dioses que velan, castigan o preparan los destinos del hombre. Al acercarse a ellos, ven lo trágico en nuestro tiempo que sin haber podido responder a las preguntas universales, se ha desencantado y desprotegido de la mirada de los dioses. En sí, el movimiento romántico se caracteriza por estar siempre a la búsqueda de la inspiración o de imágenes que recuerden a otros mundos, o al de sus sueños, por eso evocan tanto mitos, fábulas y cuentos épicos de la edad media (de ahí el culto a Shakespeare). Lo importante es poder ver en lo romántico, ese trasfondo antiguo, como de escenografía fantasmal, la nostalgia de otro tiempo, y que brota de ello una crítica a la perdida de los sentimientos en las relaciones humanas, a la particularización del hombre y a la falta de divinidad.

Es interesante señalar que el Romanticismo denunció desde un comienzo la fragmentación del mundo, y por lo tanto una de sus ideas reveladoras fue la asociación entre las diferentes expresiones artísticas para que conformaran un todo. Así es que el arte sonoro se asoció con la palabra y la actuación.

Algunos rasgos románticos que se evidencian hoy en ciertas Comedias Musicales pueden ser:

-la noche, la locura, los fenómenos cósmicos, el amor, la muerte, el inconsciente y la soledad, la pérdida, el seno maternal, como se da en El Fantasma de la Opera, en Jekyll and Hyde, Drácula, Dorian Grey, El Fantasma de Canterville, El Jorobado de Paris, donde se retoman y rescatan estas temáticas, haciendo referencia a seres ultramundanos, inexplicables, enigmáticos, y a cuestiones que superan la racionalidad y donde los temas que tienen que ver con lo pulsional, como las pasiones, los dolores, el temor, encuentran su canal de expresión.

-revueltas y conflictos sociales, el surgimiento del hombre-masa (que aparece en la sociedad de consumo, y que es el hombre que pierde su particularidad para fundirse en la masa), como se da en Los Miserables (revolución Francesa) ,Cabaret (nazismo) , Miss Saigón (contexto guerra de Vietnam), Jesucristo Superstar (historia del judaismo vista desde los años'60), Calígula (el libertinaje en el Imperio Romano).

Romano Estefanía y Santoro Alejandra (Columna- Onda Latina)

El folklore de la resistencia

El folklore como expresión cultural popular se puede presentar desde dos vertientes: por un lado la de la resistencia, que es llevada a cabo por el sector popular como una forma de mantener y conservar sus costumbres, sus tradiciones, y a su vez como una expresión que hace referencia a sus reclamos de clase; por otro lado, nos encontramos con que es imposible definir y conocer esta música popular si no es por medio de la cultura letrada, que es la que la rescata pero tomando los elementos que le sirven y dejando de lado otros propios de la subalternidad, para construir la mirada de la historia que más les convenga.

Es decir, que lo popular nunca se escribe por sí solo, sino que siempre es escrito por una clase que cuenta con las herramientas necesarias (educativas) y que aprovecha el lugar y la posición en la cual se encuentra para transmitirnos una visión de lo que “es el folklore” y los géneros populares en general. No sólo se conforma, de esta manera, una ideología sobre lo popular hablada desde lo letrado, que es prácticamente la única que nos llega ya que la cultura popular, aunque pocas veces lo tengamos en cuenta, ha sido silenciada, museificada, se han borrado sus elementos más protestatarios, por lo tanto no tiene voz propia, siempre ha sido contada.

Un ejemplo claro y conocido de esto último lo representa el mismo “Martín Fierro”, de José Hernández, poeta, político y periodista argentino, nacido en el seno de una familia de clase media-alta. La primera parte del libro, “La ida”, considerado como libro nacional de la Argentina, la figura del gaucho aparece como rebelde, como gaucho matrero, fuera de la ley, reclamando por sus derechos, su tierra, perseguido por la policía, exhausto pero valiente, siempre luchando por defender su condición de “gaucho”. En cambio, vemos como en la segunda parte, “La vuelta”, hay un cambio brusco en la composición de la figura del mismo, ya que ha José Hernández se le encomendó para esta segunda parte amenizar las características del gaucho, y por lo tanto nos encontramos con un Fierro reflexivo y moderado, perdiéndose de esta forma la idea de la lucha del sector popular, y todos los elementos conflictivos que ésta implicaba, como si los gauchos realmente hubiesen sido “bien vistos” por el resto de la sociedad.

Para concluir, la resistencia, que describe la posibilidad de que sectores en posiciones subalternas desarrollen acciones que puedan ser interpretadas como destinadas a señalar o modificar la relación de dominación, queda anulada por el rescate parcial e intencional que hace la cultura letrada de las expresiones de estos sectores.

Santoro Alejandra y Romano Estefania ( Columna- Onda Latina)

Cabo sunio

Intento incesante develar tu misterio

Intento, pero no puedo componer tu figura.

Tu ritmo, tu música se confunden con otras voces y músicas

Se vuelven sordas y desvanecen entre estos espacios.



Tu mirada me dice cosas que no revelo

Pero tu contenido desborda sin límites sobre mí,

Como ya sin pausa ni retraimiento.

Entonces cuando siento que me nombras, me aparezco.

Al ser interpelada me permito, me descubro y me muestro

Sin embargo atisbo tu desvío y la perdida fugaz

Como válvula que en mi se cierra y,

Detiene la energía de tu fuente maravillosa.



Quién sabe seas el aire que no puedo abrazar

El agua que se verte y sin modo más se seca entre mis manos

Cual hechizo yo te toco y te vuelvo piedra

Te acaricio y te hundo en un sueño sin fin.

Aunque de forma alguna podré yo olvidar

aquel instante idílico en que me acerque a tu fuente,

cuando te tome entre mis dedos, bebí tu agua, y

al rozar tu claridad refractante, para mi sorpresa me vi en tu reflejo.



Sé que esa fuente brotó sobre mí con fuerza y ganas,

Ímpetu que cuando quiere me llama a hundirme en su locura. Pero no.

No puedo contemplar tu figura, pues no será mi contenido quien te cerque, ni quien te cubra.

No te podré dar forma ni nombrarte si no quieres, si no te lo permites o no te dejas.

Si no puedo componer tu figura no hay claridad que me permita verte, espiarte sin ropas, divisarte sin

aires ni sueños de grandeza que ondulan mi percepción sin sentido.



No dudo de que firme esta tu ánima grande,

Y que estoico levantarías una gran muralla sobre mí para que nada nos pase y,

así disfrutar con delicadeza prohibida cada ínfimo momento a solas.

Yo sé que está tu emoción a flor de piel y tus motivos

Sé que sos agua mansa, que corre por mis venas

Sí, vi esos ojos llenos de ternura y desesperados de pasión y aventura.

Sé que cual Poseidón controlas tú las mareas pero tu furia desata las más temibles tormentas.



Sin embargo en esta obstinación perturbadora algo nos separa

En este revelarnos ante los dioses cual pitonisa veo venir el fuego que quemará viva toda nuestra

fuente y lo que hemos construido con esfuerzo y sed.

Siento esa brisa fría de la incertidumbre y el temor de cabalgar hacia el abismo de este pecado de haber

desafiado a los dioses y a las leyes prohibidas.

Y aún en medio de este delirio ya no se que es aquello que nos separa,

¿Hemos perdido en sentido?, ¿Qué es aquello?, ¿Quién nos para?

Creo que sólo las ganas mías de ser tu arrollo, ser tu cascada o tu río, tu forma en contenido,

Y que tú sólo sepas fluir.

Frida y Rivera. Una Pasión sin mesura...

¿Una pasión en común? ¿Amor o compañía? ¿Admiración o necesidad? Quizás nunca sabremos bien que los mantuvo contiguos tanto tiempo, lo que si podemos afirmar es que cuando se nombra a alguno de ellos, inevitablemente se cae en la mención del otro. Estaban unidos por el arte y la pintura, por creencias políticas y probablemente por una necesidad enfermiza de mantener un vínculo que los hacia destruirse mutuamente y a la vez regenerarse con cada contacto en su mundo interior, expresivo y sentimental.

Estas son algunas de las ideas que nos llevamos de la última muestra Frida-Rivera que se expone de lunes a domingos, de 11 a 21, en el centro cultural Borges. Para la muestra se consiguieron réplicas de pinturas de ambos, pero quizás esta vez sean las fotos y las cartas de ellos las que hacen sentido y nos permiten conectarnos mas a fondo con los artistas.

Las fotos de la pintora mexicana son impactantes, sobretodo para quien no conoce su mirada penetrante, su particular forma de vestir y su inconfundible sello personal: las cejas unidas. Pero más allá de aquella rebeldía que incluye en su forma de vestir contra los patrones de belleza impuestos por la cultura, su verdadera lucha está contra la forma de pensar del momento. Desde temprano decide estudiar medicina, cuestión no muy popular entre las muchachas de la época, se casa joven, con un artista libertino y mujeriego como Rivera y además, decide ser parte del partido comunista, pero lo más sorprendente es que luego de un tremendo accidente automovilístico en el que casi queda paralítica, ella no pierde la fe en si misma. Descubre otra forma de vivir, comienza a pintar y crea sin sospecharlo, a manera de catarsis lo que será un arte nuevo. Crea con sus pinturas un expresionismo crudo, visceral e inconfundible, pinta desde el dolor y pinta de manera completamente distinta a como aprendió de su ex marido, hasta será comparada con los grandes surrealistas.

Frida es vanguardia en persona. Sin embrago algo debe haber detrás de ese hombre gordo e infiel del que estaba enamorada. En la muestra, las cartas evidencian la preocupación de la muchacha por el hombre ausente, las llamadas de atención y la dulzura con que lo llama “Niño de mis ojos” o “Niño de mi alma”. No tan claro lo evidencian las rígidas facciones de Rivera en las primeras fotos, pero ya en las ultimas tomadas por 1980 próximas a la muerte de la artista se percibe un cambio, muestran a un Rivera dulce y compañero, en plenitud con la mujer que lo acompaño tantos años, quien sabe arrepentido..O tal vez no, pero sin duda alguna la ultima foto del recorrido, en el funeral de la gran Khalo en donde su féretro esta cubierto por la bandera comunista, se da a conocer al verdadero Rivera desolado, que adopta el rostro de quien sabe que ha perdido algo muy valioso, parte de si.

Este es un pequeño recorte de lo que la muestra representa entre fotos, oleos y bocetos de dichos maravillosos artistas, efectivamente la misma está más enfocada en sus esencias, en el germen artista que encubaron juntos, en como influyen el uno para el otro en el desarrollo de sus personalidades creativas y en unirlos como movimiento por el resto de sus días.



NOta de la exposición Frida y Diego 2005.
Romano Estefanía

En búsqueda del amor veneris...

El Anatomista, obra dirigida por José María Muscari, se estrenó el pasado siete de abril en el pomposo y relegado, Teatro Regina Tsu, en una adaptación realizada por Luciano Casaux, que tamiza la historia original con pinceladas personales que captan esencias de una época.

El anatomista, es una novela apasionante escrita por Federico Andahazi, que ha re-construido los trances de los médicos más sobresalientes del Renacimiento, con la intención de plasmar el espíritu de la época no sólo en sus costumbres sino en su sistema perverso de pensamiento. Luciano Cazaux, se vale de esto último para re-escritura de la novela que es adaptada al teatro bajo la dirección de José María Muscari, con quien consigue este delicioso y sólido juego escénico.

El héroe de esta novela es Mateo Colón, que al enamorarse de una prostituta veneciana, Mona Sofía, emprende la búsqueda de algún tipo de revelación que le permita conseguir su amor. El anatomista como un verdadero adelantado, y en audacia de su condición, decide experimentar con prostitutas y, para peor con aquello totalmente prohibido en la época, con la disección de cadáveres. Y sin saberlo da comienzo así, nada más ni nada menos, a la ardua exploración de la misteriosa naturaleza de femenina. Lo que descubre Mateo Colón en pleno siglo XVI, es su América, tal como se metaforiza, una dulce tierra prometida: el Amor Veneris, - lo que para la psicología fue el pene femenino-, y que hoy conocemos como Clítoris, hasta entonces desconocido en Occidente. Descubrimiento que al hacerse público despiertas las más bajas pasiones y que enfrentará a Colón con el poder de la Inquisición.

La puesta en escena del anatomista representa un desafío para el espectador, que debe decidir por su cuenta como canalizar el bombardeo de situaciones que se suceden cual estética video clip, en cortos y veloces fragmentos que describen cada momento de la historia por separado y sin sucesión cronológica. Efecto que buscan ir en contra del modelo funcional del relato aristotélico. A modo de instantáneas, los actores cortan el relato en su mejor momento, para hacer una aclaración o comentario sobre una futura escena. Así, por momentos cortan el hilo argumental para ir directamente a otra parte del cuento o, simplemente para efectuar diálogos coloquiales entre sí, parando también la acción ficcional, ya sea poniéndose en la posición de meros espectadores o saliéndose de personaje. Estas técnicas datan del teatro Isabelino en donde por primera vez se practicaron con destreza formas de hacer ver “el teatro dentro del teatro”, juego donde algunos actores práctica la autoironía, opinan y están como espectadores del propio relato, aunque parecen no estar en protagonizando dicha escena. El actor habla al público "entre líneas", para darle la vuelta al personaje mismo que está recitando, anticipando el distanciamiento irónico, romántico del teatro de Bertolt Brecht.

La puesta mantiene la intriga e ironía de la novela pero sin duda le da una frescura, humor y un plus de erotismo diferentes. Mantiene una conexión prácticamente ecléctica con el espectador, que con un elenco tan arriesgado y desafiante de las prohibiciones impuestas al sexo -incluso al desnudo puesto en escena-, no puede evitar ponerse en el lugar del vouyeur. Los actores van al choque y provocan las descargas, en un público que queda alucinado al verlos desnudarse, tocarse y gemir, en escena.
Alejandro Awada imprime a su cuerpo la actitud idealizada de un Mateo Colón, científico pero a la vez eréctil y desenfrenado; Sofía Gala sugiere a la prostituta más cara de toda Venecia; Romina Ricci es Inés de Torre Molinos, la viuda de vida incorruptible que se somete a la experimentación para sosegar el pecaminoso deseo sexual; Antonio Grimau representa a el gran inquisidor Monseñor Alessandro que se horroriza ante las acciones de Mateo pero en su ser no puede acallar los impulsos de la carne; la eléctrica y exuberante Alejandra Rubio que encarna varias mujeres desesperadas por el descubrimiento y, finalmente, Walter Quirós en un logrado Leonardino, el sirviente que traduce y elabora las acciones al espectador. El papel de Leonardino también nos recuerda al modelo ficcional shakesperiano, en donde es un narrador quien nos introduce en el mundo del relato.

Esta producción se realza además con la música de Santaolalla, el vestuario preciso de Renata Schusshein, los llamativos recursos audiovisuales de Casado Rubio, la escenografía de Marcelo Valiente y la iluminación de Gonzalo Córdoba, que consiguen una mixtura entre lo clásico y lo moderno, con la fastuosidad de los trajes de Renata -los cuellos renacentistas- y una escenografita que se arma en escena, con el movimiento de los propios actores.

Estefanía Romano

Semiótica para la dirección escenica

Toda expresión artística tiene una estructura semiótica superficial y una estructura semiótica profunda (Radoslav Ivelic, 1996. Doctor en Filología Hispánica de la Universidad Complutense de Madrid). La semiótica superficial está conformada por el conjunto de signos de representación, de historificación, de expresiones psicológicas, de expresiones filosóficas, de expresiones sociológicas, y antropológicas. Estos signos superficiales permitirían a los artistas realizar tres actos semióticos: 1) de referencia imaginaria; 2) de designación representativa, abstractiva, y simbólica; 3) de expresión de lo anterior para la interpretación del espectador.

La semiótica profunda implica dos actos semióticos estéticos: el de fisiognomizar y el de simbolizar.

El acto semiótico de fisiognomizar es una práctica artística que consiste en conjugar los medios de expresión con la intención de configurar imágenes significativas.

El acto semiótico de simbolizar consiste en la creación del símbalon o símbolo específicamente estético, y en la creación de un nuevo sentido, el de la significancia estética o acto de significar propiamente tal.

Basándonos en las categorías semiótico-estéticas de Ivelic, definimos la semiótica del arte teatral como la dialéctica entre el significado teatral (estructura semiótica superficial) y la significancia (estructura semiótica profunda).

¿A dónde nos conduce lo anterior? Al hecho de que en el acto semiótico de significancia teatral se produce un acto de simbolización estética que otorga un nuevo valor al significado de una obra teatral: el valor de la develación estética del arte teatral sólo en el momento en que el contemplador-interpretante realiza su experiencia estética. En términos simples: para significar, comprender e interpretar una obra teatral, no basta con leerla en los diarios u opinar sin siquiera haberla “visto”. Quien así lo hace, no opera con elementos semiótico-estéticos, sino con elementos ideológicos, creencias sociales básicas que deforman las representaciones de la realidad y ayudan a construir imaginarios sociales tendenciosos por parte de ciertas elites del poder que no gustan de deshacerse de su capital cultural y el consiguiente dominio, control, abuso de poder que éste conlleva.

No es posible significar, comprender e interpretar una obra teatral sin participar en la construcción del símbalon o símbolo propiamente estético. Sólo así se puede reconstituir lo humanificador del arte teatral, recuperar las imágenes significativas exteriorizables a partir de la estructura interna de la obra teatral, de reconstruir el sentido global que completa la experiencia estética teatral. Sólo estando aquí, percepcionando la obra teatral como tridimensionalidad de sentidos en movimiento real acerca de contenidos imaginarios, pudiéramos acercarnos a una estética crítica, y alejarnos de las cogniciones personales-sociales ideologizadas, o peor, aún uniformadas.

Es decir, existe un proceso de culturización a partir del cual los símbolos se interiorizan de tal forma que bastan tan sólo recrear estas señas y guiños entre el triangulo director- actores- espectadores para que la puesta en escena haga sentido inmediato. En términos académicos esto lo llamaríamos hacer “economía de sentido”. Asi es como por ejemplo en la obra El Anatomista, que se desarrolla temporalmente en los tiempos victorianos, donde los actores aunque utilizan una vestimenta que bien se podría usar hoy, basta sólo con que Renata Schuseim les coloque un cuellito victoriano a éstos para que se referencie inmediatamente la época exacta en que sucede.