El folklore de la resistencia

El folklore como expresión cultural popular se puede presentar desde dos vertientes: por un lado la de la resistencia, que es llevada a cabo por el sector popular como una forma de mantener y conservar sus costumbres, sus tradiciones, y a su vez como una expresión que hace referencia a sus reclamos de clase; por otro lado, nos encontramos con que es imposible definir y conocer esta música popular si no es por medio de la cultura letrada, que es la que la rescata pero tomando los elementos que le sirven y dejando de lado otros propios de la subalternidad, para construir la mirada de la historia que más les convenga.

Es decir, que lo popular nunca se escribe por sí solo, sino que siempre es escrito por una clase que cuenta con las herramientas necesarias (educativas) y que aprovecha el lugar y la posición en la cual se encuentra para transmitirnos una visión de lo que “es el folklore” y los géneros populares en general. No sólo se conforma, de esta manera, una ideología sobre lo popular hablada desde lo letrado, que es prácticamente la única que nos llega ya que la cultura popular, aunque pocas veces lo tengamos en cuenta, ha sido silenciada, museificada, se han borrado sus elementos más protestatarios, por lo tanto no tiene voz propia, siempre ha sido contada.

Un ejemplo claro y conocido de esto último lo representa el mismo “Martín Fierro”, de José Hernández, poeta, político y periodista argentino, nacido en el seno de una familia de clase media-alta. La primera parte del libro, “La ida”, considerado como libro nacional de la Argentina, la figura del gaucho aparece como rebelde, como gaucho matrero, fuera de la ley, reclamando por sus derechos, su tierra, perseguido por la policía, exhausto pero valiente, siempre luchando por defender su condición de “gaucho”. En cambio, vemos como en la segunda parte, “La vuelta”, hay un cambio brusco en la composición de la figura del mismo, ya que ha José Hernández se le encomendó para esta segunda parte amenizar las características del gaucho, y por lo tanto nos encontramos con un Fierro reflexivo y moderado, perdiéndose de esta forma la idea de la lucha del sector popular, y todos los elementos conflictivos que ésta implicaba, como si los gauchos realmente hubiesen sido “bien vistos” por el resto de la sociedad.

Para concluir, la resistencia, que describe la posibilidad de que sectores en posiciones subalternas desarrollen acciones que puedan ser interpretadas como destinadas a señalar o modificar la relación de dominación, queda anulada por el rescate parcial e intencional que hace la cultura letrada de las expresiones de estos sectores.

Santoro Alejandra y Romano Estefania ( Columna- Onda Latina)

Cabo sunio

Intento incesante develar tu misterio

Intento, pero no puedo componer tu figura.

Tu ritmo, tu música se confunden con otras voces y músicas

Se vuelven sordas y desvanecen entre estos espacios.



Tu mirada me dice cosas que no revelo

Pero tu contenido desborda sin límites sobre mí,

Como ya sin pausa ni retraimiento.

Entonces cuando siento que me nombras, me aparezco.

Al ser interpelada me permito, me descubro y me muestro

Sin embargo atisbo tu desvío y la perdida fugaz

Como válvula que en mi se cierra y,

Detiene la energía de tu fuente maravillosa.



Quién sabe seas el aire que no puedo abrazar

El agua que se verte y sin modo más se seca entre mis manos

Cual hechizo yo te toco y te vuelvo piedra

Te acaricio y te hundo en un sueño sin fin.

Aunque de forma alguna podré yo olvidar

aquel instante idílico en que me acerque a tu fuente,

cuando te tome entre mis dedos, bebí tu agua, y

al rozar tu claridad refractante, para mi sorpresa me vi en tu reflejo.



Sé que esa fuente brotó sobre mí con fuerza y ganas,

Ímpetu que cuando quiere me llama a hundirme en su locura. Pero no.

No puedo contemplar tu figura, pues no será mi contenido quien te cerque, ni quien te cubra.

No te podré dar forma ni nombrarte si no quieres, si no te lo permites o no te dejas.

Si no puedo componer tu figura no hay claridad que me permita verte, espiarte sin ropas, divisarte sin

aires ni sueños de grandeza que ondulan mi percepción sin sentido.



No dudo de que firme esta tu ánima grande,

Y que estoico levantarías una gran muralla sobre mí para que nada nos pase y,

así disfrutar con delicadeza prohibida cada ínfimo momento a solas.

Yo sé que está tu emoción a flor de piel y tus motivos

Sé que sos agua mansa, que corre por mis venas

Sí, vi esos ojos llenos de ternura y desesperados de pasión y aventura.

Sé que cual Poseidón controlas tú las mareas pero tu furia desata las más temibles tormentas.



Sin embargo en esta obstinación perturbadora algo nos separa

En este revelarnos ante los dioses cual pitonisa veo venir el fuego que quemará viva toda nuestra

fuente y lo que hemos construido con esfuerzo y sed.

Siento esa brisa fría de la incertidumbre y el temor de cabalgar hacia el abismo de este pecado de haber

desafiado a los dioses y a las leyes prohibidas.

Y aún en medio de este delirio ya no se que es aquello que nos separa,

¿Hemos perdido en sentido?, ¿Qué es aquello?, ¿Quién nos para?

Creo que sólo las ganas mías de ser tu arrollo, ser tu cascada o tu río, tu forma en contenido,

Y que tú sólo sepas fluir.

Frida y Rivera. Una Pasión sin mesura...

¿Una pasión en común? ¿Amor o compañía? ¿Admiración o necesidad? Quizás nunca sabremos bien que los mantuvo contiguos tanto tiempo, lo que si podemos afirmar es que cuando se nombra a alguno de ellos, inevitablemente se cae en la mención del otro. Estaban unidos por el arte y la pintura, por creencias políticas y probablemente por una necesidad enfermiza de mantener un vínculo que los hacia destruirse mutuamente y a la vez regenerarse con cada contacto en su mundo interior, expresivo y sentimental.

Estas son algunas de las ideas que nos llevamos de la última muestra Frida-Rivera que se expone de lunes a domingos, de 11 a 21, en el centro cultural Borges. Para la muestra se consiguieron réplicas de pinturas de ambos, pero quizás esta vez sean las fotos y las cartas de ellos las que hacen sentido y nos permiten conectarnos mas a fondo con los artistas.

Las fotos de la pintora mexicana son impactantes, sobretodo para quien no conoce su mirada penetrante, su particular forma de vestir y su inconfundible sello personal: las cejas unidas. Pero más allá de aquella rebeldía que incluye en su forma de vestir contra los patrones de belleza impuestos por la cultura, su verdadera lucha está contra la forma de pensar del momento. Desde temprano decide estudiar medicina, cuestión no muy popular entre las muchachas de la época, se casa joven, con un artista libertino y mujeriego como Rivera y además, decide ser parte del partido comunista, pero lo más sorprendente es que luego de un tremendo accidente automovilístico en el que casi queda paralítica, ella no pierde la fe en si misma. Descubre otra forma de vivir, comienza a pintar y crea sin sospecharlo, a manera de catarsis lo que será un arte nuevo. Crea con sus pinturas un expresionismo crudo, visceral e inconfundible, pinta desde el dolor y pinta de manera completamente distinta a como aprendió de su ex marido, hasta será comparada con los grandes surrealistas.

Frida es vanguardia en persona. Sin embrago algo debe haber detrás de ese hombre gordo e infiel del que estaba enamorada. En la muestra, las cartas evidencian la preocupación de la muchacha por el hombre ausente, las llamadas de atención y la dulzura con que lo llama “Niño de mis ojos” o “Niño de mi alma”. No tan claro lo evidencian las rígidas facciones de Rivera en las primeras fotos, pero ya en las ultimas tomadas por 1980 próximas a la muerte de la artista se percibe un cambio, muestran a un Rivera dulce y compañero, en plenitud con la mujer que lo acompaño tantos años, quien sabe arrepentido..O tal vez no, pero sin duda alguna la ultima foto del recorrido, en el funeral de la gran Khalo en donde su féretro esta cubierto por la bandera comunista, se da a conocer al verdadero Rivera desolado, que adopta el rostro de quien sabe que ha perdido algo muy valioso, parte de si.

Este es un pequeño recorte de lo que la muestra representa entre fotos, oleos y bocetos de dichos maravillosos artistas, efectivamente la misma está más enfocada en sus esencias, en el germen artista que encubaron juntos, en como influyen el uno para el otro en el desarrollo de sus personalidades creativas y en unirlos como movimiento por el resto de sus días.



NOta de la exposición Frida y Diego 2005.
Romano Estefanía

En búsqueda del amor veneris...

El Anatomista, obra dirigida por José María Muscari, se estrenó el pasado siete de abril en el pomposo y relegado, Teatro Regina Tsu, en una adaptación realizada por Luciano Casaux, que tamiza la historia original con pinceladas personales que captan esencias de una época.

El anatomista, es una novela apasionante escrita por Federico Andahazi, que ha re-construido los trances de los médicos más sobresalientes del Renacimiento, con la intención de plasmar el espíritu de la época no sólo en sus costumbres sino en su sistema perverso de pensamiento. Luciano Cazaux, se vale de esto último para re-escritura de la novela que es adaptada al teatro bajo la dirección de José María Muscari, con quien consigue este delicioso y sólido juego escénico.

El héroe de esta novela es Mateo Colón, que al enamorarse de una prostituta veneciana, Mona Sofía, emprende la búsqueda de algún tipo de revelación que le permita conseguir su amor. El anatomista como un verdadero adelantado, y en audacia de su condición, decide experimentar con prostitutas y, para peor con aquello totalmente prohibido en la época, con la disección de cadáveres. Y sin saberlo da comienzo así, nada más ni nada menos, a la ardua exploración de la misteriosa naturaleza de femenina. Lo que descubre Mateo Colón en pleno siglo XVI, es su América, tal como se metaforiza, una dulce tierra prometida: el Amor Veneris, - lo que para la psicología fue el pene femenino-, y que hoy conocemos como Clítoris, hasta entonces desconocido en Occidente. Descubrimiento que al hacerse público despiertas las más bajas pasiones y que enfrentará a Colón con el poder de la Inquisición.

La puesta en escena del anatomista representa un desafío para el espectador, que debe decidir por su cuenta como canalizar el bombardeo de situaciones que se suceden cual estética video clip, en cortos y veloces fragmentos que describen cada momento de la historia por separado y sin sucesión cronológica. Efecto que buscan ir en contra del modelo funcional del relato aristotélico. A modo de instantáneas, los actores cortan el relato en su mejor momento, para hacer una aclaración o comentario sobre una futura escena. Así, por momentos cortan el hilo argumental para ir directamente a otra parte del cuento o, simplemente para efectuar diálogos coloquiales entre sí, parando también la acción ficcional, ya sea poniéndose en la posición de meros espectadores o saliéndose de personaje. Estas técnicas datan del teatro Isabelino en donde por primera vez se practicaron con destreza formas de hacer ver “el teatro dentro del teatro”, juego donde algunos actores práctica la autoironía, opinan y están como espectadores del propio relato, aunque parecen no estar en protagonizando dicha escena. El actor habla al público "entre líneas", para darle la vuelta al personaje mismo que está recitando, anticipando el distanciamiento irónico, romántico del teatro de Bertolt Brecht.

La puesta mantiene la intriga e ironía de la novela pero sin duda le da una frescura, humor y un plus de erotismo diferentes. Mantiene una conexión prácticamente ecléctica con el espectador, que con un elenco tan arriesgado y desafiante de las prohibiciones impuestas al sexo -incluso al desnudo puesto en escena-, no puede evitar ponerse en el lugar del vouyeur. Los actores van al choque y provocan las descargas, en un público que queda alucinado al verlos desnudarse, tocarse y gemir, en escena.
Alejandro Awada imprime a su cuerpo la actitud idealizada de un Mateo Colón, científico pero a la vez eréctil y desenfrenado; Sofía Gala sugiere a la prostituta más cara de toda Venecia; Romina Ricci es Inés de Torre Molinos, la viuda de vida incorruptible que se somete a la experimentación para sosegar el pecaminoso deseo sexual; Antonio Grimau representa a el gran inquisidor Monseñor Alessandro que se horroriza ante las acciones de Mateo pero en su ser no puede acallar los impulsos de la carne; la eléctrica y exuberante Alejandra Rubio que encarna varias mujeres desesperadas por el descubrimiento y, finalmente, Walter Quirós en un logrado Leonardino, el sirviente que traduce y elabora las acciones al espectador. El papel de Leonardino también nos recuerda al modelo ficcional shakesperiano, en donde es un narrador quien nos introduce en el mundo del relato.

Esta producción se realza además con la música de Santaolalla, el vestuario preciso de Renata Schusshein, los llamativos recursos audiovisuales de Casado Rubio, la escenografía de Marcelo Valiente y la iluminación de Gonzalo Córdoba, que consiguen una mixtura entre lo clásico y lo moderno, con la fastuosidad de los trajes de Renata -los cuellos renacentistas- y una escenografita que se arma en escena, con el movimiento de los propios actores.

Estefanía Romano

Semiótica para la dirección escenica

Toda expresión artística tiene una estructura semiótica superficial y una estructura semiótica profunda (Radoslav Ivelic, 1996. Doctor en Filología Hispánica de la Universidad Complutense de Madrid). La semiótica superficial está conformada por el conjunto de signos de representación, de historificación, de expresiones psicológicas, de expresiones filosóficas, de expresiones sociológicas, y antropológicas. Estos signos superficiales permitirían a los artistas realizar tres actos semióticos: 1) de referencia imaginaria; 2) de designación representativa, abstractiva, y simbólica; 3) de expresión de lo anterior para la interpretación del espectador.

La semiótica profunda implica dos actos semióticos estéticos: el de fisiognomizar y el de simbolizar.

El acto semiótico de fisiognomizar es una práctica artística que consiste en conjugar los medios de expresión con la intención de configurar imágenes significativas.

El acto semiótico de simbolizar consiste en la creación del símbalon o símbolo específicamente estético, y en la creación de un nuevo sentido, el de la significancia estética o acto de significar propiamente tal.

Basándonos en las categorías semiótico-estéticas de Ivelic, definimos la semiótica del arte teatral como la dialéctica entre el significado teatral (estructura semiótica superficial) y la significancia (estructura semiótica profunda).

¿A dónde nos conduce lo anterior? Al hecho de que en el acto semiótico de significancia teatral se produce un acto de simbolización estética que otorga un nuevo valor al significado de una obra teatral: el valor de la develación estética del arte teatral sólo en el momento en que el contemplador-interpretante realiza su experiencia estética. En términos simples: para significar, comprender e interpretar una obra teatral, no basta con leerla en los diarios u opinar sin siquiera haberla “visto”. Quien así lo hace, no opera con elementos semiótico-estéticos, sino con elementos ideológicos, creencias sociales básicas que deforman las representaciones de la realidad y ayudan a construir imaginarios sociales tendenciosos por parte de ciertas elites del poder que no gustan de deshacerse de su capital cultural y el consiguiente dominio, control, abuso de poder que éste conlleva.

No es posible significar, comprender e interpretar una obra teatral sin participar en la construcción del símbalon o símbolo propiamente estético. Sólo así se puede reconstituir lo humanificador del arte teatral, recuperar las imágenes significativas exteriorizables a partir de la estructura interna de la obra teatral, de reconstruir el sentido global que completa la experiencia estética teatral. Sólo estando aquí, percepcionando la obra teatral como tridimensionalidad de sentidos en movimiento real acerca de contenidos imaginarios, pudiéramos acercarnos a una estética crítica, y alejarnos de las cogniciones personales-sociales ideologizadas, o peor, aún uniformadas.

Es decir, existe un proceso de culturización a partir del cual los símbolos se interiorizan de tal forma que bastan tan sólo recrear estas señas y guiños entre el triangulo director- actores- espectadores para que la puesta en escena haga sentido inmediato. En términos académicos esto lo llamaríamos hacer “economía de sentido”. Asi es como por ejemplo en la obra El Anatomista, que se desarrolla temporalmente en los tiempos victorianos, donde los actores aunque utilizan una vestimenta que bien se podría usar hoy, basta sólo con que Renata Schuseim les coloque un cuellito victoriano a éstos para que se referencie inmediatamente la época exacta en que sucede.